فرانسیس فورد کاپولا: چگونه کارگردان شدم (بخش اول)

در یکی از خاطرات روزانه‌‌ای که در مرحله‌ی تولید فیلم نوشته بودید، به هنرمندانی اشاره کرده بودید که در سال‌های آغاز فعالیت‌ خود به موفقیت‌های عمده‌ای دست پیدا کرده‌ و بقیه‌ی زندگی‌شان را با تلاش نافرجام برای مقابله کردن یا پیشی‌گرفتن از همان موفقیت سپری کرده‌اند. سپس در بخش دیگری از همان یادداشت‌ها نوشته بودید که: شروع کرده‌ام به فکر کردن درباره‌ی این‌که تنها راه ملموس و معقولِ کنار آمدن با این دوراهی، این است که دوباره جوان شوم! معنی چنین حرفی این است که احساس می‌کنید بتوانید مثل یک پسر بچه دوباره همه‌چیز را از نو شروع کنید؟

در عین حال که چنین احساسی دارم، به نظرم تصمیم حساب‌شده و سنجیده‌ای هم برای نزدیک شدن مجدد به فیلم‌سازی گرفته‌ام که شامل همان طرز برخورد و بی‌اطلاعیِ دوران جوانی نسبت به این حرفه است. مشخص است که من دیگر یک پسربچه نیستم اما همه‌ی ما یک کودک در درون خود داریم و من با رغبت و رضای خاطر نسبت به این‌که هرچه به ذهنم رسید را بسازم، به این فیلم نزدیک شدم. بگذارید به دوران فعالیت من در تئاتر برگردیم. یادم هست زمانی که حدود پانزده سالم بود، وقتی دستم را روی یک نسخه‌ی صحافی شده از نمایش «اتوبوسی به‌نام هوس» گذاشتم زمانی بود که مجذوب این نمایش‌نامه شده و تحت تاثیر آن قرار گرفته بودم. احتمالاً این نمایش یکی از نخستین چیزهایی بود که وقتی کمی بزرگ‌تر شده بودم سعی کرده بودم آن را بخوانم. سپس نمایش‌نامه‌های دیگری خواندم و به این نتیجه رسیدم که دلم می‌خواهد نمایش‌نامه‌نویس شوم. بنابراین تلاش کردم چند نمایش‌نامه و داستان کوتاه بنویسم ولی همیشه نگران این حقیقت بودم که هیچ استعدادی در این زمینه ندارم!

واقعیت این است که نمایش‌نامه‌نویسی و هم‌چنین خودِ «نوشتن» کار بسیار دشوار و سختی‌ست ولی اگر سرسختانه به این کار بپردازید، آن را رها نکنید و نوشتن را به بخش مشخصی از زندگی خود تبدیل کنید سرانجام دست‌تان راه می‌افتد و اوضاع کمی بهتر می‌شود. من برای انجام این‌کار حتی بورسیه گرفتم و به دانشکده‌ی «هافسترا» رفتم تا کمی نمایش‌نامه‌نویسی بخوانم ولی هنوز هم فکر می‌کنم در این زمینه چندان استعداد نداشتم. اصلاً همین نکته بود که در نهایت باعث شد به سوی کارگردانی کشیده شوم.

خب، پس بگویید چطور به سوی کارگردانی کشیده شدید و از تئاتر به سینما آمدید؟

تقریباً سال سوم تحصیل من در «هافسترا» یک روز که داشتم در محوطه‌ی دانشکده قدم می‌زدم، از کنار ساختمانی که به «سالن تئاتر کوچک» معروف بود رد شدم. در آن‌جا یک اعلان وجود داشت که روی آن نوشته بود: نمایش فیلم «اکتبر» یا «ده روزی که دنیا را تکان داد» ساخته‌ی سرگئی آیزنشتین در ساعت چهار و نیم بعدازظهر. خب، کاری بهتر از این نداشتم بنابراین همان‌جا ماندم و «اکتبر» را دیدم. وقتی نمایش فیلم به پایان رسید دیگر کاملاً از پا در آمده بودم و تنها چیزی که با خودم گفتم این بود که: «من باید فیلم بسازم!» تا آن‌وقت من در زمینه‌ی تئاتر یکی از دانشجوهای نمونه‌ به حساب می‌آمدم و امیدوار بودم بتوانم از مدرسه‌ی درام «یِیل» فارغ‌التحصیل شوم اما آن بعد از ظهر تصمیم گرفتم اصلاً چنین کاری نکنم! در همان زمان برادرم به دانشگاه «یوسی‌اِل‌اِی» می‌رفت و من یک بعد از ظهر را با او گذراندم تا درباره‌ی این دانشگاه از او اطلاعاتی کسب کنم. در نهایت تصمیم گرفتم به مدرسه‌ی فیلمِ این دانشگاه بروم؛ و یک سال بعد، این‌ تصمیم را عملی کردم.

در همان مقطع زمانی رفتید و با راجر کورمن همکاری کردید. این اتفاق چگونه افتاد؟

روی تخته اعلانات دانشکده، کاغذی وجود داشت که روی آن نوشته شده بود راجر کورمن می‌خواهد با بعضی دانشجوهای «یوسی‌اِل‌اِی» مصاحبه کند تا اگر مناسب بودند، از آن‌ها در یک پروژه‌ی خاص استفاده کند. من تحت‌تاثیر این اعلان قرار گرفتم و ناگهان خودم را در شرایطی دیدم که آماده می‌شدم تا در آماده‌سازیِ دو فیلم روسی (که راجر آن‌ها را خریده بود تا به زبان انگلیسی دوبله کند) به او کمک کنم. البته من زبان روسی بلد نبودم ولی باید برای آن دو فیلم، داستان می‌نوشتم تا راجر بتواند آن‌ها را در کنار سایر فیلم‌های خود پخش کند. می‌دانم، این‌کار دیوانگی بود ولی در عین حال دوره‌ی کارآموزی جالب و شگفت‌انگیزی هم بود.

چطور توانستید نخستین فیلم‌تان را برای کورمن بسازید؟

راجر من را استخدام کرد تا دستیارش باشم. او وقتی داشت یکی از فیلم‌هایش را می‌ساخت مرا مجبور می‌کرد تا به‌عنوان مسوول دیالوگ‌ها صبح زود سر صحنه حاضر شوم، با بازیگرها تمرین کنم و حتی برای بعضی صحنه‌ها یک‌جورهایی پیش‌نمایش داشته باشم تا او از راه برسد. اما از ساعتِ یکِ بعدازظهر به بعد می‌رفتم و به کارهای خودم می‌رسیدم. در مقطعی راجر به من گفت که می‌خواهد در اروپا یک فیلم بسازد و از من پرسید آیا کسی را می‌شناسم که بتواند صداهای صحنه را ضبط کند؟ همان‌وقت کتابی که درباره‌ی دستگاه ضبط صدا وجود داشت را برداشتم، خواندم و گفتم: «راجر، من خودم می‌تونم این کارو انجام بدم!»

کمی بعدتر وقتی راجر داشت فیلم «جوانان اهل مسابقه» را می‌ساخت با او به اروپا رفتم. حالا دیگر راجر، یک آدم شناخته‌شده بود. طوری که در اغلب موارد، وقتی او گروه تولید و تجهیزات را به اروپا می‌بُرد، از آن‌ها استفاده می‌کرد تا فیلم دومی را هم برای شرکت فیلم‌سازی‌اش بسازد. در پایان تولید «جوانان اهل مسابقه» او باید به آمریکا برمی‌گشت و فیلم «کلاغ» را کارگردانی می‌‌کرد. من سعی کردم با یک ایده‌ نزد راجر برگردم تا او را متقاعد کنم به من اجازه بدهد از تجهیزات استفاده کنم و یک فیلم بسازم؛ که نتیجه‌اش شد «جنون 13».

با تمام این حرف‌ها احساس می‌کنید با ساخت این فیلم توانستید صدای خود را به‌عنوان یک فیلم‌ساز به گوش دیگران برسانید؟

ساخت فیلم برای من، یک جورهایی خواب و خیال بود و با انجام این‌کار، کلی لذت بردم! من با تجربه‌ای که از کار در تئاتر داشتم می‌توانستم صحنه را به طراحی کنم و حتی آن را نورپردازی کنم. البته در زمینه‌ی استفاده از ابزار تکنیکی خیلی خوب بودم و عادت داشتم در داخل صحنه با دستگاه‌های الکتریکی بازی کنم. خب، من با این نوع روش‌های تمرینی، خودم را سر پا نگه‌می‌داشتم. در ضمن قابلیتِ نوشتن را هم داشتم و متوجه شدم که اگر چه نسبت به نداشتن استعداد متاسف بودم ولی تمام آن شب‌ها و روزها که به تلاش برای نوشتن گذشت، کمی تکنیک به من آموخت. وقتی «جنون 13» را ساختم شگفت‌زده بودم که صحنه‌ها چطور کنار هم جمع شده و فیلم را به وجود آورده‌اند! ولی الآن وقتی به آن روزها فکر می‌کنم احساس می‌کنم آن کار که یک فیلم واقع‌گرا بود به‌نوعی آغاز یک سبک تازه به حساب می‌آمد.

با وجود این‌که فیلم «جنون 13» امکان آن را دارد که نادیده‌ گرفته شود ولی «رنگین‌کمان فینیان» به‌نوعی نوآوری در سبک را به نمایش می‌گذارد؛ به‌طور مشخص در توجه به بعضی عناصر ساختاری نظیر تدوین و هم‌چنین ترکیب محل‌های واقعی با نماهای ضبط شده در استودیو.

«رنگین‌کمان فینیان» برای کارگردان جوانی مثل من یک فرصت فوق‌العاده بود. من برای تجربه در این ژانر تعداد زیادی صحنه‌های موزیکال داشتم و خیلی سخت تلاش کردم این صحنه‌ها را بگیرم تا به‌نوعی نشان بدهم تمام فیلم در محلی شبیه شهر تنسی فیلم‌برداری شده. جایی که من می‌توانستم صحنه‌های موزیکال متعددی را در ابعاد و فضای واقعی داشته باشم. دلیلش هم این بود که در «رنگین‌کمان فینیان» یکی از زیباترین قطعات موسیقی که تا به حال برای یک فیلم موزیکال ساخته شده شنیده می‌شد. در ضمن، منبع اقتباس این فیلم، یک کتاب احمقانه‌ بود که به یکی از نسخه‌های ابتداییِ موضوع حقوق شهروندی اشاره داشت. بنابراین با خودم فکر کردم که اگر بتوانم این صحنه‌ها را در نماهای واقعی بگیرم، دیگر کارم را انجام داده‌ام. به‌هرحال هنوز هم فکر می‌کنم «رنگین‌کمان...» فیلم خوبی‌ست ولی من بعد از این‌که تدوین اولیه‌اش را انجام دادم و رفتم تا «اهل باران» را بسازم آن را به تهیه‌کننده و دیگران سپردم تا تمامش کنند. حالا وقتی به «رنگین‌کمان...» نگاه می‌کنم تنها نارضایتی من این است که احساس می‌کنم اگر بر مراحل آماده‌سازیِ نهایی آن فیلم نظارت کرده بودم می‌توانستم خیلی بیش‌تر از این تقویتش کنم. حالا شاید یک وقت این کار را برای سرگرمی هم که شده کردم. البته نه برای این‌که فیلم را جایی نمایش بدهم بلکه فقط برای سرگرم کردن خودم؛ و برای این که ببینم چقدر خوب می‌توانسته‌ام این کار را انجام دهم!

بعد از این کار، یک فیلم کوچک و جمع و جور از راه می‌رسد به‌نام «پدرخوانده». فیلمی که شما حتی دل‌تان نمی‌خواست آن را بسازید! چه چیزی نظر شما را تغییر داد؟

بعد از ساخت فیلم «اهل باران» من به سان‌فرانسیسکو رفتم و «زئوتروپ» را راه‌اندازی کردم. فکر می‌کردم می‌تواند یک شرکت مستقل آمریکایی باشد. یک‌جورهایی مثل یک «یونایتد آرتیستز» کوچک! من به افراد متعددی از همکاران وابسته بودم که آن‌ها را از هر دو دانشکده‌ی سینمایی دوران تحصیلم می‌شناختم؛ به اضافه‌ی نزدیک‌ترین دوستم در آن زمان یعنی جرج لوکاس.

ما برای ساخت کارهایی شبیه بعضی فیلم‌های ایتالیایی و فرانسوی که آن‌ها را در دهه‌ی 1950 دیده بودیم رویاپردازی‌‌های فراوانی داشتیم و در عین حال نمی‌خواستیم فیلم‌های آمریکایی بزرگ و پر سوز و گدازی بسازیم. ما در آن مقطع با مشکلات بزرگی دست و پنجه نرم می‌کردیم و بنا به دلایلی [کمپانی] «پارامونت» با من تماس گرفت. آن‌ها مالکیت حقوقی کتاب «پدرخوانده» که تازه داشت شناخته شده و پرفروش می‌شد را در اختیار گرفته بودند و فکر کرده بودند که بهتر است برای ساخت فیلمی بر اساس این کتاب یک کارگردان ایتالیایی/ آمریکایی استخدام کنند. چون ممکن است به اصالت اثر اضافه کند و از آن‌جا که جوان هم هست آسان‌تر می‌شود به او فشار آورد! در ضمن می‌تواند فیلم را با پول کم‌تری هم جمع کند. حالا اگر رمان «پدرخوانده» را خوانده باشید متوجه می‌شوید داستانی که فیلم بر اساس آن ساخته شده فقط یک بخش از کتاب و البته یک بخش خیلی بزرگ (شامل بخش‌های رسواگرانه‌ی آن) است؛ چیزی شبیه یکی از داستان‌های ایروینگ والاس.

وقتی من شروع به مطالعه‌ی کتاب کردم فکر کردم داستان «پدرخوانده» مثل پنیر، پر از سوراخ است و طبعاً دوست نداشتم آن را بسازم. در نهایت، جرج [لوکاس] گفت: «ببین فرانسیس، ما پول نداریم و ممکنه بیان و درِ شرکت «زئوتروپ» رو پلمپ کنن. اون‌وقت باید چی‌کار کنیم؟!» در چنین شرایطی من موافقت کردم «پدرخوانده» را بسازم که البته معامله‌ی بزرگی هم به حساب نمی‌آمد. آن‌ها دو راه جلوی پای من گذاشتند. یکی دریافت یک پولِ خیلی کم به‌اضافه‌ی ده درصد از سود فیلم؛ و دیگری، دریافت پولی کمی بیش‌تر به‌اضافه‌ی تنها شش درصد از سود فروش! به‌هرحال من نیاز به پول داشتم چون آن‌زمان دیگر خانواده و دو فرزند داشتم ولی به تهیه‌کننده‌ها گفتم هفت درصد می‌خواهم که عدد شانس من به حساب می‌آمد. البته آن‌ها با این درصد موافقت کردند اما هرگز این پول را به من ندادند و فقط همان شش درصد را دادند که خودش هم آن‌زمان کلی پول به حساب می‌آمد.

در آخرین سال‌های یک دوران (شامل اواخر دهه‌ی 1960 تا میانه‌ی دهه‌ی 1970) وضعیت تولید فیلم در آمریکا به‌گونه‌ای بود که به نظر می‌رسید آزادی بیان به‌شدت در وضعیتی اسطوره‌ای قرار دارد. همان زمان شما آزادانه درباره‌ی مشکلاتی که با استودیوها داشتید اظهار نظر می‌کردید و از این صحبت می‌کردید که علاقه دارید به‌صورت مستقل کار کنید.

فکر نمی‌کنم آن زمان چنین اتمسفری به‌شکل واقعی وجود داشت. به نظرم یک دوران گذار به وجود آمده بود و خودِ مدیران استودیوها با وارد شدن به مشکلات مالی شروع کرده بودند تا به شکلی اکتسابی مشکل را حل کنند. آن‌ها دیگر نمی‌دانستند چه فیلم‌هایی باید بسازند و نمی‌دانستند که تماشاگران و مخاطبان چرا به سینما می‌روند. خب در این وضعیت، برای نسل ما که ظاهراً در دهه‌ی 1970 شکوفا شدیم، اگر آزادی هم وجود داشت به‌خاطر این بود که فرصت را غنیمت شمردیم؛ نه به‌خاطر این‌که چنین وضعیتی در اختیار ما قرار گرفته بود. ما فقط سعی کردیم تا جایی که می‌توانیم کارهایی انجام دهیم تا بتوانیم بر آن‌ها برتری پیدا کنیم. آغاز شگفت‌انگیز این ماجرا با فیلم‌هایی نظیر «بانی و کلاید» بود. در آن فیلم، وارِن بیتی تلاش کرده بود تا جذابیت مردانه‌اش و این حقیقت که یک ستاره‌ی سینما بود را نادیده بگیرد. برای ما «بانی و کلاید» یک دستاورد بزرگ به حساب می‌آمد. سپس «پدرخوانده» بی‌نهایت سودآور شد و خب، این یک حادثه بود واقعاً. اگر آن‌زمان استودیوها نظم و سامان امروزشان را داشتند نمی‌دانم باز هم این اتفاق می‌افتاد یا نه!

ادامه دارد....

مترجم: امید نجوان