کد خبر : ۳۲۹
تاریخ انتشار : ۰۶ تير ۱۳۹۳ - ۱۰:۴۶
درس های «دیوید گریفیث» برای نویسندگان تازه کار
اغلب فیلمنامه نویسان تازه کار یک مشکل رایج دارند و آن هم این است که تلاش می کنند تا مشکل جلو رفتن داستان را با اضافه کردن شخصیتهای جدید حل کنند. یعنی بجای اینکه با همان شخصیت اصلی داستان را پیش ببرند، با اضافه کردن شخصیتهای فرعی و ماجراهای جدید که توسط این شخصیتها بوجود می آید داستان را جلو می برند.

اغلب فیلمنامه نویسان تازه کار یک مشکل رایج در کارهایشان دارند و آن هم این است که تلاش می کنند تا مشکل جلو رفتن داستان را با اضافه کردن شخصیت های جدید حل کنند. یعنی بجای اینکه با همان شخصیت اصلی داستان را پیش ببرند، با اضافه کردن شخصیت های فرعی و ماجراهای جدید که توسط این شخصیت ها بوجود می آید داستان را جلو می برند. معمولا هم وقتی تهیه کننده یا کارگردان به این مشکل موجود در فیلمنامه اشاره می کنند نویسنده از کارش دفاع می کند و آن را موضوعی در روند ساختاری فیلمنامه می داند. اما متاسفانه باید گفت که در اغلب اوقات این شخصیت های فرعی و ماجرا هایشان نه تنها کمکی به ساختار و کلیت فیلمنامه نمی کنند بلکه عاملی برای آشفتگی فیلمنامه و انحراف از روند اصلی می شوند.

در فیلمنامه های سینمایی معمولاً بین پنچ تا هفت شخصیت مهم وجود دارد که درگیری و چالش میان آنها قصه اصلی را می سازد. ممکن است تعداد کمی هم شخصیت پیرو – دستیار – هم وجود داشته باشد که نقش های کوچکی در داستان دارند. در برخی موارد مثل ارباب حلقه ها ممکن است بیشتر از هفت شخصیت اصلی وجود داشته باشد اما آنها هم در کنار هم برای حمایت از سرگروه خود همکاری می کنند. یعنی یک گروه از این شخصیت ها توسط فرودو رهبری می شوند و یک گروه – با اهمیت کمتر – توسط آراگورن.

وقتی شخصیت اصلی (یا گروه اصلی) در چالش با شخصیت مخالف یا رقیب قرار می گیرد به آن طرح اصلی می گوییم و هنگامی که شخصیت اصلی کنشی با بقیه شخصیت ها برقرار می کند حاصل آن را طرح (یا داستان) فرعی می نامیم. مثلاً در بسیاری از فیلم های کمدی رمانتیک و فیلم های ماجراجویانه ممکن است شخصیت های فرعی بین خودشان طرح های فرعی کوچکی داشته باشند. مثلاً در ناتینگ هیل رابطه عاشقانه میان اسپایک و هانی. یا رابطه عاشقانه میان روی و جورجیا در کوهستان سرد.

در داستان های جنایی – پلیسی خیلی کم پیش می آید که طرح های داستانی درجه دوم و فرعی وجود داشته باشند چون نویسنده باید تا حد ممکن همه تمرکز و توجه خود را بر شخصیت اصلی و معمای داستان متمرکز کند تا بتواند تنش و تعلیق مورد نیاز را خلق کند.

پس مراقب باشید که چند شخصیت خلق می کنید چون هر شخصیت جدید به این معنا است که شما باید یک داستان فرعی جدید نیز برای او بسیازید و این ممکن است داستان شما را آشفته کند. برای اینکه بفهمید ماهیت این داستان فرعی چیست و چگونه باید آن را بنویسید یک تکنیک وجود دارد و آن هم این است که سوالات زیر را از خود بپرسید:

- این داستان فرعی از چه نوعی است؟ (مثلاً عشقی، کمدی، معمایی و...)

- شخصیت اصلی این داستان فرعی چه کسی است؟ (معمولاً شخصیت اصلی فیلم، شخصیت اصلی این داستان فرعی هم هست. به طور مثال در داستان های عشقی یک رابطه قدیمی میان شخصیت اصلی و یک نفر دیگر وجود داشته که حالا در میانه کار یادآوری این رابطه باعث می شود که داستان فرعی جدیدی بوجود بیاید).

- او تا کنون با چه مشکلاتی در زندگی اش مواجه بوده؟

- او چه می خواهد؟

- برای رسیدن به این خواسته باید چه کاری انجام دهد؟

- او چه نقطه ضعفی دارد؟

- بزرگترین ترس او چیست؟

- شخصیت رقیب یا مخالف او در این داستان فرعی چه کسی است؟

- این شخصیت رقیب چگونه به نقطه ضعف او حمله می کند؟

- شخصیت اصلی این داستان فرعی چگونه برای ترمیم نقطه ضعفش اقدام می کند؟

- او در طول داستان چه می آموزد؟

- او چگونه چالش میان «آنچه می خواهد» با «آنچه به آن نیاز دارد» را حل می کند؟

- این داستان فرعی چگونه تمام می شود؟

پس از یافتن پاسخ این پرسش ها باید «طرح داستان اصلی» و «طرح داستان های فرعی» را به ترتیب مرتب کنید و مشخص کنید که در طول داستان چقدر به آن ها وزن و اهمیت می دهید.
اگر شما نتوانید تعادل میان داستان اصلی و داستان های فرعی را حفظ کنید و به داستان فرعی اهمیتی در اندازه داستان فرعی بدهید ممکن است بخشی از قدرت تاثیرگذاری حسی داستان اصلی را در داستان های فرعی پخش کنید. این مشکل می تواند عاملی برای کم شدن احساس رضایت در خواننده (یا بیننده) شود. بگذارید برای اینکه ذهن شما روشن شود مثالی بزنم در فیلم خواهران مگدالن (The Magdalen Sister) که داستانی در مورد فرار از زندان است ما این تصور را داریم که مارگاریت شخصیت اصلی داستان است اما کمی که جلوتر می رویم می بینیم که برنادت با چالش سنگین تری برای فرار از زندان روبرو است. البته این فیلم، فیلم خوبی است اما به نظر من اگر همدردی تماشاگر تا پایان با مارگاریت به عنوان شخصیت اصلی حفظ می شد تاثیر حسی فیلم قوی تر بود. برای اینکه بفهمید چه می گویم این فیلم را با رستگاری در شاوشنگ که آن هم فیلمی در مورد فرار از زندان است مقایسه کنید. در این فیلم نویسنده، داستان زندانیان دیگر را هم تعریف می کند اما همچنان اندی دورفین و ماجراهای مربوط به او شخصیت و داستان اصلی است. در نتیجه مخاطب با او احساس همدردی شدیدی دارد و در هنگام فرار او از زندان در پایان هیجان و رضایت فراوانی را احساس می کند.
 

نکته مهم: وقتی که فیلمنامه می نویسید باید دقیقاً بدانید که تماشاگر قرار است چقدر ببیند و این دیدن از نقطه نظر کدام شخصیت قرار است اتفاق بیفتد. وقتی تماشاگر صحنه ای را می بیند که در آن تعداد زیادی شخصیت فرعی – بدون حضور شخصیت اصلی – حضور دارند این خطر وجود دارد که تمرکز داستان به هم بریزد و ارتباط حسی تماشاگر با داستان قطع شود. به همین خاطر توجه داشته باشید که تماشاگر این صحنه ها را از زاویه دید چه کسی می بیند.

تمرین: همه داستان های فرعی را در فیلمنامه تان با روشی که در بالا گفتم مشخص کنید و به ترتیب اهمیت بچینید. داشتن چنین چیزی به شما در طرح زیری ساختار و روند داستان بسیار کمک می کند. سپس سعی کنید اینکه در هر سکانس چه اتفاقی می افتد را مشخص کنید و دقیقاً بدانید در طول داستان چه میزان به هرکدام از آن ها می پردازید و این داستان های فرعی از نقطه نظر (POV) چه کسی روایت می شود.
 
منبع: A Crash Course in Screenwriting by David Griffith مترجم: سیاوش سرمدی
 

ارسال نظر
نام:
ایمیل:
* نظر:
* captcha: