در فیلمنامه های سینمایی همواره، داستان زمانی شکل می گیرد که شخصیت اصلی با افراد و نیروهایی که می خواهند مانع رسیدن او به خواسته هایش شوند درگیر می شود. پس بدون این شخصیت ها و یا نیروهای مخالف ما عملاً داستانی نخواهیم داشت. در روند خلق فیلمنامه اگر این شخصیت یا نیروی مخالف توسط نویسنده بدرستی شناخته نشود و او نفهمد «رقیب» یا «نیروی مخالف» شخصیت اصلی کیست، ساختار داستان بگونه ای ناقص شکل می گیرد. این داستان فاقد عناصری است که می توانند احساس رضایت را در مخاطب ایجاد کنند.

ارسطو معتقد است که تعلیق یعنی اینکه مخاطب برای شخصیتی که دچار مشکلات سخت و نا عادلانه ای شده، احساس ترحم کند. چون تنها در آن صورت است که مخاطب می تواند با شخصیت داستان همذات پنداری کند و برای آنچه که قرار است برای او پیش بیاید نگران شود.

«سوزان بیر» کارگردان دانمارکی کسی است که برای فیلم «در یک دنیای بهتر» (In a better world) برنده اسکار شده. ویژگی اصلی او تفاوت نگاه مخاطب بین المللی نسبت به آثار اوست. منتقدان اروپایی او را یک فیلمساز تجاری می بینند اما برعکس در هالیوود او را متهم به ادا اطوارهای هنری جشنواره پسند می کنند. اما آنطور که خودش می گوید سبکش چیزی بین این دو است.

«شات لیست» لیستی است که کارگردان قبل از رفتن به سر صحنه برای خودش می نویسد تا گرفتن هیچ نمایی را از قلم نیندازد. برخی از کارگردان ها در دوران پیش تولید «استوری بورد» تهیه می کنند و موقع فیلمبرداری هم به آن رجوع می کنند. اما بسیاری هم این کار را لازم نمی دانند و بجای آن شرح نماها را می نویسند و در هنگام فیلمبرداری به آن رجوع می کنند. این شرح نماها را اصطلاحاً شات لیست می گویند.

لستر دِنت (1904-1959) نویسنده داستان های عامه پسند معروف با آثار فراوان است که بیشترین شهرت خود را در مقام نویسنده اصلی سری داستان های Doc Savage کسب کرد. او فرمولی برای نوشتن طرح اصلی (پیرنگ) داستان های کوتاه مخاطب پسند خلق کرد که بسیار موفق بود. امروز با اینکه بیش از هفتاد سال از مرگ لستر دنت می گذرد هنوز بسیاری از اساتید داستان نویسی به شاگردانشان توصیه می کنند که از فرمول لستر دنت برای نوشتن پیرنگ داستان کوتاه یا فیلمنامه شان استفاده کنند.

آخرین داستان‌تان را تمام کرده‌اید و نمی‌دانید بعد از آن چه بنویسید. چاه ایده‌های شما به شکل تلخی، خشک شده‌است. احساس فرسودگی یا شاید هم ترس می‌کنید. این طلسم چاه خشک چقدر ادامه پیدا خواهد کرد؟ با خودتان به این‌ها فکر می‌کنید. اگر به ایده خوب جدیدی نرسم، چه می‌شود؟ اگر دیگر هرگز نتوانم بنویسم؟

فیلم های کمدی رمانتیک ژانری مهم در سینمای جهان است. این فیلم ها از یک سری عناصر ثابت در ساختار داستانی خود بهره می برند که «بیلی مرنیت» در کتاب خود «نوشتن کمدی رمانتیک» این عناصر را بررسی کرده است.

گفت و گوی سیاوش سرمدی نویسنده و کارگردان فیلم «منصور» با ماهنامه فیلم نامه نویسی «فیلم نگار»: در مرحله نوشتن فیلمنامه، به کار‌های آقای فرهادی مراجعه می‌کردم، البته برای نوشتن دیالوگ. آقای فرهادی استاد نوشتن دیالوگ‌هایی است که با این‌که کارکرد دراماتیک دارند، اما در فرم کاملاً عادی هستند و اصلاً مشخص نیست که کسی آن‌ها را نوشته. برای همین روز‌هایی که می‌خواستم دیالوگ‌ها را بنویسم، اول از روی یکی از متن‌های آقای فرهادی چند صفحه رونویسی می‌کردم. بعد به سراغ نوشتن دیالوگ می‌رفتم، که این ساختار و ریتم دیالوگ را حفظ کنم.

ایده داستانیِ جذاب جدیدی به ذهن تان آمده است. چطور می‌توانید این ایده را توسعه بدهید و به یک داستان با پرداخت خوب برای نوشتن تبدیل کنید؟

تعداد اندکی از شخصیت های اصلی هستند که می توانند یک مخاطب را تا پایان فیلمنامه همراه نگه دارند. البته تام هنکس در فیلم «دورافتاده» یک نمونه استثناست. اما به طور کلی، قهرمان در فیلم شما به کمک دیگر شخصیت های اطرافشان در فیلم نیاز دارد که به اهدافشان برسد(یا نرسند).

نوشتن یک فیلمنامه موفق به کاراکترهای آن بستگی دارد. نه تنها انگیزه هایی که اعمال آنها را هدایت می کند، بلکه همچنین تاثیری که آنها بر شخصیت های دیگر داستان و همچنین مخاطب می گذارند، مهم است. هر فیلمنامه نویسی از تاثیر مثبت یا منفی که یک شخصیت از خود به جا می گذارد، آگاه است. به وجود آوردن تاثیرات مثبت آسان است. چنین کاراکترهایی اساساً باید مهربان، شاد، مفید و دارای خلوص نیت باشند و همچنین حال و هوای موقعیت را مثبت کنند. اما موقعیت های منفی، کمی به دقت و ظرافت بیشتری نیاز دارند.

ایده های فیلم کوتاه بسیار فراوانند. اما چرا باید فیلمنامه های فیلم کوتاه را به فیلم های بلند ترجیح داد؟ اغلب سازندگانی که فیلم کوتاه را آغاز می کنند تصمیم دارند در فستیوال های فیلم ظاهر شوند و بخشی از استعداد خود را به دنیا نشان دهند. برای ارائه فیلم خود به فستیوال های جهانی، به راهکاریی موفقیت آمیز برای اجرایی کردن ایده های فیلم های کوتاه نیاز دارید که شما را در فستیوال فیلم ها نشان دهد و در رقابت سهیم گردید. برای رسیدن به این هدف، ما این نکات و منابع را در مورد فیلم های کوتاه جمع بندی کرده ایم.

سکانس سوم فیلم گذشته هم مانند دو سکانس قبل کارگردانی ساده ای دارد و تعداد نماها کم است. اما ویژگی و تفاوت این سکانس نسبت به سکانس های قبلی این است که با توجه به اتفاق هایی که در این مقطع از فیلم می افتد می توانیم کمی در مورد ساختار فیلمنامه هم صحبت کنیم.

پیش از این قسمت اول بررسی روش فیلمسازی اصغر فرهادی با مهندسی معکوس سکانس اول فیلم گذشته منتشر شد. در این بخش تکنیک های اصغر فرهادی را در کارگردانی سکانس دوم این فیلم بررسی می کنیم.

ممکن است شما هم این موضوع را شنیده باشید که برخی اساتید سینما به هنرجویانشان توصیه می کنند که اگر می خواهید از طریق فیلم دیدن، سینما را یاد بگیرید تلاش کنید که زیاد فیلم نبینید بلکه فیلم های خوب را بارها و بارها ببینید و هر بار بر یک بخش آن دقت کنید. برخی دیگر از آن ها پا را از این هم فراتر می گذارند و توصیه می کنند فیلمی که روش کارگردانی اش را می پسندید، «مهندسی معکوس» کنید.

فیلم برد من یکی از شاخص ترین آثار آلخاندرو گونزالس ایناریتو است. فیلمی متفاوت که هم گیشه موفقی داشت و هم توانست نظر بسیاری از منتقدان را جلب کند. سایت Final Draft در گفتگو با ایناریتو روندی که او به همراه سه نفر از همکارانش در هنگام نوشتن فیلمنامه این فیلم طی کرده را بررسی کرده است.

در یکی از اکران های «شوالیه تاریکی» کریستوفر نولان به پرسش های بینندگان در مورد روش شخصی اش در نوشتن پاسخ داد.

دکتر لیندا سیگر بیش از 30 سال از عمر خود را صرف مطالعه ادغام خلاقیت و معنویت کرده است. او سخنرانی بین المللی، مشاور نویسندگی، و نویسنده 12 کتاب است که قدم های معنوی در راه موفقیت: دستیابی به هدف بدون از دست دادن روح و عالی کردن یک نویسنده خوب از جمله آن ها هستند. او مدرک کارشناسی ارشد خود را در رشته های تاتر و مذهب و هنر و دکترای خود را در رشته های تاتر و الهیات دریافت نموده است.

فیلم Prisoners یا زندانیان ساخته دنی ویلنیو یکی از آثار شاخص سینمایی در سال 2013 بود. در این یادداشت فیلمنامه این فیلم که توسط آرون گوزیکوفسکی نوشته شده بود نقد و کالبد شکافی می شود.

سید رضا موسوی عضو اصلی شورای حل اختلاف استان فارس است و کارش رضایت گرفتن از خانواده هایی است که یکی از عزیزانشان را از دست داده اند و حالا منتظر اجرای قصاص هستند. خبرنگار خبرگزاری فارس با او مصاحبه ای انجام داده که شکل اتفاقاتی که برای او افتاده مناسب یک فیلم مستند جذاب است.

خلاقیت واژه ای وسوسه برانگیز است. مشاورین آن را به شما می فروشند، برندها آن را وعده می دهند، ما همه در تلاش برای به دست آوردن آن هستیم و اغلب حتی نمی دانیم «آن» دقیقا چیست. به عبارت ساده تر، تبلیغات اغراق آمیز بسیار در مورد خلاقیت صورت گرفته است.

اوایل سال 2013 میلادی بود که گارد ساحلی ایتالیا 113 آفریقایی را در دریای مدیترانه نجات داد. یکی از آن‌ها یحیی بود؛ جوانی 16 ساله و بی‌سواد، اهل مناطق روستاییِ گامبیا. یحیی نه خانواده‌ای داشت و آهی در بساط، او حتی با هیچ یک از زبان‌های اروپایی آشنایی نداشت. اما وقتی که به سیسیل رسید، شانس به او رو آورد.

«بهترین هدیه» داستان کوتاهی است نوشته فیلیپ ون دورن که فرانک کاپرا در سال 1946 فیلم زندگی شگفت انگیز را بر اساس آن با بازی جیمز استوارت ساخت. فیلمی که در همان سال کاندیدای چهار جایزه اسکار شد.

مایکل مور مستندساز مشهور آمریکایی در این یادداشت از تغییر شیوه نمایش فیلم ها انتقاد می کند و به فیلمسازان توصیه می کند تا بجای اینکه نگران دزدی های هنری باشند بدنبال شیوه های متفاوت نمایش فیلم بگردند.

این چهارمین و آخرین بخش سخنرانی اصغر فرهادی در باشگاه فیلمنامه نویسان خانه سینما است. نکته جالب این بخش صحبت های او در مورد شیوه هایش در دیالوگ نویسی است.

در دوره آموزشی ساخت انیمیشن استاپ موشن شیوه کار با نرم افزار iStopMotion به شما آموزش داده می شود. نسخه عادی از این نرم افزار که بر روی آیفون و آیپد استفاده می شود را باید از طریق iTunes دریافت کرد. اما ما امکان دانلود نسخه حرفه ای این نرم افزار که بر روی کامپیوترهای اپل قابل استفاده است را برای شما فراهم کرده ایم تا بتوانید با حداقل امکانات فیلم استاپ موشن خودتان را بسازید.

این سومین بخش از سخنرانی اصغر فرهادی در باشگاه فیلمنامه نویسان خانه سینماست. او در این جلسه در مورد تفاوت های میان فیلم جدایی و گذشته شیوه ساختار سازی فیلمنامه گذشته صحبت می کند.

این دومین بخش از سخنرانی و جلسه پرسش و پاسخ اصغر فرهادی در باشگاه فیلمنامه نویسان خانه سینما است. او در این بخش به سوال های حاضران در مورد شخصیت گردازی و مفهوم کاراکتر خاکستری و همچنین نقش و جایگاه قهرمان در آثارش صحبت می کند.

"اولین کاری که در جلسات تمرین انجام می دهم این است که فضایی ایجاد کنم که همه ما بتوانیم در آن از خود یک احمق بسازیم." میرا نایر این حرف را با لبخند می زند. "باید ریسک کنیم و جوک تعریف کنیم و راحت باشیم چراکه در آن لحظه این حق ماست پیش از آنکه دریابیم باید چه چیزی فیلم برداری کنیم."

چندی پیش اصغر فرهادی در باشگاه فیلمنامه نویسان خانه سینما در مورد شیوه کارش در نوشتن فیلمنامه سخنرانی کرد. این بخش اول این سخنرانی است که در آن پیرامون ایده و ساختار بندی در فیلمنامه هایش صحبت می کند..

قبل از اینکه فیلم های مستقل تبدیل به برند شوند، فیلمسازانی بودند شبیه جیم جارموش که با چنگ و دندان فیلم می ساختند. اینکه در انتها چه اتفاقی برای آن فیلم ها می افتاد، کسی نمی دانست و اصلاً اهمیتی هم نمی داد؛ آن فیلم ها نوشته می شدند، فیلمبرداری می شدند و طبق گفته سازندگانشان به تنهایی ساخته می شدند.

پدرو آلمودوار را می‌توان یک داستان‌سرای کلاسیک با ریشه‌هایی در هنر عامیانه دانست؛ و هم‌چنین یک کنترل‌کننده‌ی وسواسی که به واژه‌ی همکاریِ گروهی، طعم و معنای دیگری بخشیده است. فیلم‌سازی که گرایش‌های متناقض را در کوره‌ی اراده‌ با هم ترکیب کرده تا سبک ویژه‌ی خود را به وجود بیاورد. او هنگام ساخت «بازگشت» که به تعبیر بسیاری از منتقدان، یکی از بهترین ساخته‌های اوست به زادگاهش برگشت تا ریشه‌های خود در تصویرسازی و دیدگاه‌های سینمایی را کشف کند.

یک روش مناسب برای معرفی شخصیت اصلی داستان برای اولین بار در فیلم این است که جمعیتی را نشان دهید و بعد کاراکتر در جمعیت پیش آمده تا دوربین روی او فوکوس کند. با این کار تاکید کرده اید که این شخص قهرمان داستان بوده و مهمتر و جذاب تر از هر کس دیگر در جهان است.

استیون اسپیلبرگ در گفتگویی تلویزیونی با رابرت امری در مورد چگونگی ساخته شدن نجات سرباز رایان صحبت کرده. این متن کوتاه از این برنامه تلویزیونی ترجمه شده است.

لارا لینی بازیگری که بارها کاندیدای دریافت اسکار بوده در ایران با فیلم هایی چون «نمایش ترومن» و Kinsey شناخته شده در پاسخ به سوالی که چه توصیه ای به جوانان علاقمند به سینما دارید این یادداشت کوتاه را نوشته است.

یک مثل قدمی می گوید که فیلمنامه نویس باید بتواند توجه خواننده را در 10 صفحه اول جلب کند. این حرف اشتباه است. این اتفاق باید در صفحه اول بیفتد و از آنجا به بعد استمرار پیدا کند.

فيلم‌ساختن، معني‌اش ارتباط با تماشاگران، رفتن به جشنواره‌ها، خواندن نقدها و مصاحبه‌ كردن‌ نيست. معني‌اش اين است كه هر روز صبح، ساعت شش از خواب بيدار شوي. يعني سرما، يعني باران، يعني گل و شُل، و اجبار به حمل پروژكتورهاي حجيم و سنگين!

وقتی یک جدال به پایان می رسد، شما می خواهید کاملا روشن کنید که چه کسی برنده بوده و این جدال چه اثری بر هر دو شخصیت داشته است. در فیلم این موضوع معمولا به این معناست که برنده روی بازنده می نشیند و او را شکست می دهد یا می کشد. اما پیش از این لحظه بسیار مهم است که طعم پیروزی را حس کند.

کاملاً طبیعی است که نسبت به شخصیت اصلی یا قهرمان های داستان خود پر اشتیاق و هیجانزده باشید. اصلاً باید این گونه باشید. آن ها مخلوقات خود شما هستند و حتی حاضرم شرط ببندم که قسمتی از وجود خودتان در آن ها به یادگار گذاشته شده است.

شخصیت های فرعی، در یک فیلمنامه، کاراکترهایی کوچک، اما مهم هستند. زمانی که به آن ها اختصاص می دهید را کوتاه نکنید. برای پرورش آن ها زمان بگذارید. آن ها باید به اندازه کاراکترهای اصلی، متمایز و جذاب باشند.

واضح است که استفن کینگ به عنوان یک فیلمنامه نویس شناخته نمی شود، با این حال به عنوان یک نویسنده می تواند درس هایی بدهد که در فیلمنامه نویسی هم کاربرد دارد.

مکس آدامز با اینکه تا بحال چند فیلمنامه موفق نوشته و توانسته جوایز جشنواره هایی مثل آستین و Nicholl Fellowship in Screenwriting را کسب کند اما زمینه آموزش فیلمنامه نویسی بسیار فعال تر است. او سال ها در موسساتی مانند دانشگاه کالیفورنیای جنوب، جامعه نویسندگان اسکوا ولی، بنیاد هنر فیلم، آکادمی فیلم نیویورک و اتحادیه نویسندگان غرب امریکا به تدریس فیلمنامه نویسی مشغول بوده. مکس آدامز پایه گذار کارگاه های فیلمنامه نویسی آنلاین است.

کسانی که حتی یک‌بار فیلم مستند ساخته باشند‌ بدون ‌شک از اهمیت مقوله‌ی طرح پرسش مطلعند؛ و در ضمن به‌خوبی می‌دانند پرسش‌ها نه تنها اطلاعاتی که دنبالش می‌گردند را به‌راحتی در اختیار آن‌ها می‌گذارد بلکه در کنار جلب اعتماد ‌گفت‌‌وگو شونده، به تشریح سوژه‌ی مورد نظر فیلم‌ساز نیز کمک می‌کند.

با منحرف کردن بیننده و پیش بینی های غلط او، توجه او را از روند منطقی داستان به سویی دیگر جلب کنید. این جاست که وقتی حوادث منطقی رخ می دهند، غافل گیر کننده به نظر می رسند.

«روش غافلگیری»، صحنه اکشن شما را غیر قابل پیش بینی و هیجان انگیز می کند. تماشاچی را مدام تا لبه پرتگاه می برید و برش می گردانید. با این ترفند، بیننده روی صندلی خود میخکوب می شود و هاج و واج می ماند که بعد چه اتفاقی خواهد افتاد.

اگر می خواهید یک صحنه خشن را به نمایش بگذارید اما مایل نیستید که فیلمتان تبدیل به یک فیلم بسیار خشن شود، می توانید صحنه های خونریزی و درد کشیدن ها را به خارج از کادر منتقل کنید.

در واقعیت، بیشتر نزاع ها لحظاتی را روی زمین می گذرانند. در فیلم مدت زمان بیشتری روی زمین سپری می شود اما شخصیت ها معمولا بعد از ضربه نهایی روی زمین غلت می زنند. ممکن است به نظر کلیشه برسد اما این موضوع بازتاب نزدیکی دوگانه یک نزاع را به تصویر می کشد.

هدف شما به عنوان یک راوی باید برقراری ارتباط با مخاطب باشد. این کار را می توانید با استفاده از آنچه که حس می کنید، و یا با تحریک دیگران و تلاش برای ایجاد حسی نا آشنا در آنها به انجام برسانید.

در یک دعوای واقعی از پا به اندازه دست ها استفاده می شود. در فیلم هم می توان از ضربه هایی که با پا زده می شود استفاده کرد اما معمولا این ضربه ها را در لحظه مغلوب شدن به نمایش می گذاریم. مثلا یکی از شخصیتها روی زمین افتاده و دیگری در حال لگد زدن به اوست.

«کاپیتان فیلیپس» ساخته فیلیپ گرین گراس و بازی تام هنکس یکی از فیلم های مطرح دو سال اخیر بوده. با اینکه این فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده اما بسیاری معتقدند که نقطه قوت این فیلم تنها بازی تام هنکس است و با اینکه فیلمنامه این فیلم جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی را از انجمن نویسندگان آمریکا بدست آورده اما داستانش پر از مشکل است. هری کاول در این یادداشت مشکلات این فیلم را مرور می کند.

زمین زدن شخصیت یک لحظه موثر در روند داستان گویی است. این تکنیک به مخاطب یادآوری می کند که اتفاقاتی که در داستان رخ می دهد به نفع این شخصیت نیست و او در این رقابت می بازد. اما در صحنه، استفاده از این تکنیک به معنای قرار گرفتن بازیگر در معرض خطر و صرف هزینه زیاد برای استفاده از بدلکار است.

اگر ماهیت دعوا در داستان اهمیت دارد یا اگر می خواهید مخاطب با تمرکز بیشتر این جدال را دنبال کند، باید خلاقیت بیشتری به خرج دهید. باید مطمئن شوید مخاطب خودش را در صحنه حس می کند و اتفاقات دردناک و خطرناک را احساس می کند.

«کامیل لاندو» و «تیاره وایت» اساتید کالج بین المللی سینما و تلویزیون نیویورک جزوه ای را تهیه کرده اند که توصیه هایشان به فیلمسازان جوان، خارج از جریان رسمی آموزشی در کالج است.

گاهی یک ضربه می تواند تمام کننده قصه باشد. قهرمان داستان یک مشت سنگین می زند و مصدوم پخش زمین می شود. هیچ جدال دیگری وجود ندارد. هیچ تلاش دیگری برای پیروزی صورت نمی گیرد. همه ماجرا در یک لحظه تمام می شود.

من در مودستوی کالیفرنیا بزرگ شدم. در یک اجتماع کوچک كشاورزي. يك منطقه‌ي خيلي كوچك، با حال و هوایی روستایی، در دل طبیعت.

مهمترین اصل اساسی در فیلمبرداری از یک مشت سنگین،واقعی بودن و اثر گذار بودن آن است. اولین مشتی که در فیلم «فایت کلاب» نشان داده شد با همین روش برداشته شده و در طول فیلم بارها از این روش استفاده شده است. بنابراین نمی تواند بد بوده باشد.

یک روش برای هیجانی تر شدن صحنه تعقیب این است که در روند تعقیب، یک هدف مشخص برای شخصیتی که دارد تعقیب می شود در نظر بگیرید. مثلا می توانید در خانه یا ماشینی را در نظر بگیرید که قهرمان می خواهد به آنها برسد.

باید پیش از آنکه واقعا از ساختار داستان تان وشیوه ای که این داستان روی پرده به نظر می رسد مطمئن شوید اقدام به نوشتن دیالوگ کنید. اگر بخواهیم واضحتر بگوییم، فیلم در وهله نخست تصویر متحرک است که طراحی صدا و دیالوگ حمایت کننده تصویر هستند و نه برعکس. بنابراین دانستن این که دوربین شما در چه موقعیتی قرار بگیرد و قصد و هدف هر صحنه چیست بسیار مهمتر از این است که بخواهید درباره این که چه چیزهایی باید گفته شود یا گفته نشود تصمیم بگیرید.

«چک لیست فیلمنامه» نکات و قوانین کاربردی ای است که شما پس از اتمام نسخه اول فیلمنامه در مرحله بازنویسی باید آنها را در نسخه جدید فیلمنامه اعمال کنید. البته این قوانین برای نویسندگانی که به زبان انگلیسی می نویسند نوشته شده اما بسیاری از آنها قوانین عمومی فیلمنامه نویسی هستند که در سینمای ایران نیز کاربرد دارند. بخش های قبلی این مقاله پیش از این منتشر شده بود.

باری لوینسون کارگردان و فیلمنامه نویس برچسته آمریکایی است که تا کنون بیش از چهل فیلم و مجموعه تلویزیونی ساخته. از آثار شاخص او می توان به مرد بارانی، باگزی، افشاگری و چه اتفاقی افتاده است؟ اشاره کرد. لوینسون در سال 1991 برای فیلم مرد بارانی برنده جایزه اسکار بهترین کارگردانی شد. او در گفتگویی با برنامه Directors در مورد چگونگی ورودش به سینما صحبت کرده.

«چک لیست فیلمنامه» نکات و قوانین کاربردی ای است که شما پس از اتمام نسخه اول فیلمنامه در مرحله بازنویسی باید آنها را در نسخه جدید فیلمنامه اعمال کنید. البته این قوانین برای نویسندگانی که به زبان انگلیسی می نویسند نوشته شده اما بسیاری از آنها قوانین عمومی فیلمنامه نویسی هستند که در سینمای ایران نیز کاربرد دارند. بخش اول این مطلب پیش از این منتشر شده بود.

«چک لیست فیلمنامه» نکات و قوانین کاربردی ای است که شما پس از اتمام نسخه اول فیلمنامه در مرحله بازنویسی باید آنها را در نسخه جدید فیلمنامه اعمال کنید. البته این قوانین برای نویسندگانی که به زبان انگلیسی می نویسند نوشته شده اما بسیاری از آنها قوانین عمومی فیلمنامه نویسی هستند که در سینمای ایران نیز کاربرد دارند.

در جریان تعقیب کسی در حال فرار است، می توان هیجان صحنه را به وسیله عبور دادن او از یک فضای تنگ بیشتر کرد. فضای کوچک و باریک این نکته را به مخاطب یاد آور می شود که صحنه به انتهایش نزدیک می شود و تعقیب کننده به زودی می رسید.

همواره به خاطر داشته باشید که شما یک فیلمنامه نویس هستید نه یک نمایشنامه نویس و این بدان معنا است که شما نیاز دارید داستان تان را "ببینید" و سپس آن را به گونه ای توصیف و تعریف کنیدکه خواننده هم آن را ببیند.

«کامیل لاندو» و «تیاره وایت» اساتید کالج بین المللی سینما و تلویزیون نیویورک جزوه ای را تهیه کرده اند که توصیه هایشان به فیلمسازان جوان خارج جریان رسمی آموزشی در کالج است. سایت کلاس سینما به تدریج برخی از این توصیه های کاربردی را منتشر خواهد کرد.

طرح کلی توصیف بصری کوتاهی درباره فیلمنامه است. مانند فیلمنامه نهایی همیشه به زمان حال نوشته می شود و معمولا به استثناء بعضی کلمات کلیدی ،گفتگویی (دیالوگ ) در آن وجود ندارد .

در بیشتر تعقیب و گریزها یک نفر در حال فرار و یک نفر در حال تعقیب اوست. اگر هنگامی که مهاجم در حال دویدن به سمت دوربین است، شخصیت دیگر را از مقابل تصویر عبور دهید می توانید حس ترس عمیقتری را در مخاطب ایجاد کنید.

فیلمنامه نویس ها هم مانند هر «سازنده» دیگری، مجموعه ابزارهایی دراختیاردارد که اگر می خواهند در این صنعت پررقابت شانسی برای موفقیت داشته باشند باید در استفاده از این ابزار ماهر و چیره دست شوند.

پایان هر داستان نمایشی، نقطه است که در آن شخصیت اصلی به غیر از اینکه برای آخرین بار با دشمنش روبرو می شود بلکه با مشکلات درونی خود نیز مواجه است. این نتیجه گیری همان چیزی است که ارسطو آن را اخلاق گرایی می نامد که می توان آن را بازشناسی اخلاقی معنا کرد.

«کامیل لاندو» و «تیاره وایت» اساتید کالج بین المللی سینما و تلویزیون نیویورک جزوه ای را تهیه کرده اند که توصیه هایشان به فیلمسازان جوان، خارج از جریان رسمی آموزشی در کالج است.

همذات پنداری و احساس علاقه تماشاگران نسبت به شخصیت اصلی فیلم تنها به دلیل هوش و ذکاوت ،خونسردی ،زیبایی و یا جذابیت او نیست بلکه شاید دلیل عمده این علاقه این باشد که ما می دانیم که قهرمانهای داستان هم – مثل خود ما – انسانهای کامل و بی نقصی نیستند.

وقتی کسی تحت تعقیب است برای اینکه صحنه شکل دلخواه را داشته باشد، نیازی نیست تعقیب کنندگان را ببینید. در واقع خالی بودن فضای پشت بازیگر ترسناک تر از دیدن کسی است که به او نزدیک می شود.

همه می‌دانیم برخی از فیلم‌ها - فارغ از ژانرشان - با گام‌های پر‌شتاب به جلو می‌روند؛ در حالی که بقییه فیلم‌ها این حس را به ما می‌دهند که داریم خشک شدن رنگ بر دیوار را از اول تا آخر تماشا می‌کنیم. این حتی برای کارگردانان معروف که پیشینة خوبی دارند نیز اتفاق می‌افتد. اما چرا؟

تماشاگر وقتی دقیقاً بتواند حدس بزند که در ادامه داستان چه اتفاقی خواهد افتاد زود حوصله‌اش سر می‌رود. کنترل داستان دست شماست. بنابراین باید سعی کنید کاری کنید تا تماشاگر فکر کند که می‌داند بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد. اما آن موقع با چیزی که کاملاً بر خلاف تصورشان است، غافلگیرشان کنید.

مارتین اسکورسیزی کارگردان شاخص هالیوود در گفتگویی با برنامه Directors در مورد دوران کودکی خود و چگونگی ورودش به حرفه کارگردانی صحبت کرده.

بعد از تعلیق ارسطویی قوی‌ترین ابزار یک فیلمنامه‌نویس برای این که تماشاگر را علاقه‌مند نگاه دارد، تنش دراماتیک، معما، غافلگیری و بازشناسی است.

«تاویس اسمایلی» نویسنده و مجری مشهور شبکه PBS این متن کوتاه را به عنوان نصیحت برای علاقمندان کار در سینما نوشته.

دستور العمل زیر مجموعه سوالات و شاخص هایی است که شما برای نوشتن یک داستان خوب به آنها نیاز دارید. اگر بتوانید به سوالات زیر پاسخ دهید و این پاسخ ها برای خودتان قانع کننده باشد بدین معنی است که آماده نوشتن فیلمنامه تان هستید. در حقیقت ما حداقل اطلاعاتی که شما برای نوشتن فیلمنامه خوب به آنها نیاز دارید را در این قالب به شما ارائه کردیم که کارتان راحت تر شود.

زمانی که کاراکترتان ناامیدانه به دنبال چیزی می گردد، باید ضرورت این جستجو را نشان دهید. نشان دادن این موضوع برای شما یک چالش به حساب می آید چه بازیگر در جستجوی یک شئ باشد یا به دنبال یک انسان، بخصوص اگر فردی که در جستجوی چیزی ست دیالوگی هم نداشته باشد.

شما اگر حتی برای این‌کار چندان خوب هم نباشید اما به‌عنوان کارگردان از قدرت فراوانی برخوردارید و باید بتوانید از این قدرت به نفع همه‌ی اعضای گروه استفاده کنید. با قدرت فراوانی که دارید می‌توانید به روشی که دل‌تان می‌خواهد، در سر و شکل فیلم تغییر ایجاد کنید.

یک روش مناسب برای ایجاد لحظه های هیجانی این است که بیننده را به سمت یک حس امنیت کاذب هدایت کنیم.

چطور می توان با نشان دادن تقریبا هیچ مخاطب را سرگرم نگه داشت؟

چندین تکنیک برای افزایش دلهره در صحنه هایی که کاراکترتان سعی دارد از یک منطقه کاملا محافظت شده فرار کند، وجود دارد. یک تکنیک کلاسیک این است که دوربین را پایین نگه دارید، و از پایین به کاراکتری که در حال حرکت دزدکی است نگاه کنید.

اکشن تنها به معنای سکانس‌های جنگ و تعقیب نیست، به معنای تمام کارهایی است که شخصیت اصلی برای به دست آوردن آنچه که می‌خواهد باید انجام دهد. همچنین به معنای اقداماتی است که رقیبانش برای متوقف کردن او در دستیابی به آنچه که می‌خواهد، انجام می‌دهند و آنچه شخصیت اصلی در پاسخ به کارهای آنها انجام می‌دهد.

داستان‌های سینمایی و تلویزیونی، همه با سوال و جواب شکل می گیرند. شما اگر بتوانید به همه سوال ها پاسخ بدهید یعنی اینکه به اجزای فیلمنامه تان مسلط هستید و فرایند نوشتن پس از آن خیلی سریع خواهد بود.

ارسطو در رساله معروفش در باب نمایشنامه نویسی و شعر، اولین تحلیل نمایشنامه را ارايه کرده است. او همچنین نخستين کسي بوده که راهکارهایی را پیشنهاد داده که از طریق آن‌ها نویسندگان می‌توانند ساختار داستان هایشان را اصلاح کنند.

می توانید بدون استفاده از موزیک های دلهره آور یا هر نوع برجسته سازی دیگر حس ترس و دلهره را در مخاطب ایجاد کنید. این کار را می توانید با گرفتن یک نمای نقطه نظر POV به سمت فضای خالی انجام دهید.

در میانه یک صحنه تعقیب و گریز، احتمالا هیچ چیز بیشتر از یک مکث کامل، هیجان را افزایش نمی دهد. وقتی منتظریم تا حمله ای شروع شود، این توقف بسیار ترسناک تر از این است که حمله واقعا شروع شود.

اغلب فیلمنامه نویسان تازه کار یک مشکل رایج دارند و آن هم این است که تلاش می کنند تا مشکل جلو رفتن داستان را با اضافه کردن شخصیتهای جدید حل کنند. یعنی بجای اینکه با همان شخصیت اصلی داستان را پیش ببرند، با اضافه کردن شخصیتهای فرعی و ماجراهای جدید که توسط این شخصیتها بوجود می آید داستان را جلو می برند.

چیزهایی که دیده نمی شوند ترسناک تر از چیزهایی هستند که دیده می شوند، این جمله آنقدر تکراریست که تبدیل به یک کلیشه بد شده است. هرچند نکته ای که مردم معمولا فراموش می کنند این است که برای نشان دادن اینکه چیز ترسناکی آنجاست مهارت هایی لازم است.

تکان های ظریف دالی، همانطور که از اسمش بر می آید، حرکات بسیار ظریف دوربین است که مخاطب را با آنکه متوجه شان نمی شود، مضطرب می کند.

در جدیدترین شماره مجله What Digital Camera یک راهنمای جامع از همه دوربین های موجود در بازار برای کسانی که قصد خرید دوربین عکاسی را دارند فراهم شده و تمام این دوربین ها از نظر امکانات، قیمت و نقاط ضعف و قوت بررسی و با هم مقایسه شده اند. در کنار اینها 390 لنز موجود در بازار هم بررسی و درجه بندی شده اند.

بر اساس تعریف آلفرد هیچکاک از تعلیق، مخاطب باید چیز وحشتناکی را بداند که بازیگر آن را نمی داند. این روزها عبارت "تعلیق" به معنای هر چیزی از پیش بینی تا هیجان تعبیر می شود، اما تعلیقی که هیچکاک به آن معروف بود یک ابزار عالی برای فیلمساز است.

کریس وِیتز، نویسنده، کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگر آمریکایی، متولد نیویورک و دانش‌آموخته‌ی دانشگاه کمبریج است. وِیتز فعالیت هنری خود را همراه برادرش (پاول) و با همکاری در نگارش فیلم‌نامه‌ی «مورچه‌ها» (یکی از سرشناس‌ترین انیمیشن‌های کمپانی دریم‌ورکز) آغاز کرد. همکاری و فعالیتی که در سال 1999 با فیلم «شیرینی آمریکایی» هم تکرار شد.

در کتاب های فیلمنامه نویسی به شما توصیه می کنند که برای اینکه شناخت کاملی نسبت به شخصیت هایتان پیدا کنید آنها را برای خودتان توصیف کنید. معمولاً آنها به شما یاد می دهند که سوالاتی در مورد شخصیت کارتان بپرسید و به آنها پاسخ دهید تا شخصیت به شکل کامل در ذهن شما شکل بگیرد.

وقتی فیلمی را نگاه می کنیم اگر شخصیت اصلی را بشناسیم و او برایمان قابل باور باشد از زاویه دید او وارد دنیای قصه می شویم. ما لذت و احساس رضایت را از غلبه شخصیت اصلی بر مشکلات بدست می آوریم.

طی دو روزی که دیدن پست های آموزشی سایت تنها برای کاربران ویژه امکان پذیر است تعداد زیادی از کاربران به طرق مختلف اعتراض ها و پیشنهادهایی را نسبت به این روند ابراز کردند. به همین منظور احساس کردم که توضیحاتی خدمت دوستان عزیز ارائه کنم.

وظیفه فیلم نامه نویس این نیست که در همان دقایق اولیه شخصیت ها را کاملا معرفی کند. در دقایق اولیه باید یک سمپاتی برای خواننده یا تماشاچی ایجاد بکند. یک علاقه ای که این شخصیت را دنبال بکند. برای ایجاد این علاقه باید مخاطب تا حدودی روی این شخصیت شناخت پیدا کند. در حدی که مسایل این آدم برایش جذاب باشد.

شخصیت های جذاب و دلنشین کلید همه داستان های خوب هستند. این جمله را شما بارها و بارها شنیده اید. اما چه چیزی یک شخصیت را جذاب و دوست داشتنی می کند؟